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Incontrai per la prima volta Antonio Esteve Ródenas, in arte Antonio Gades, nella primavera del 1984.
Stava mettendo in scena a Parigi il balletto "Carmen", di cui tutti parlavano in seguito al successo che aveva avuto nella versione cinematografica diretta da Carlos Saura. Il film "Carmen Story" era allora candidato all'Oscar. Nel luglio successivo il balletto doveva essere presentato in Italia al festival di Spoleto, e io ne approfittai per proporre alla rivista "Panorama Mese" un lungo ritratto dell'artista, sotto forma di "testimonianza" scritta in prima persona. La ripubblico qui come omaggio affettuoso a un grande maestro scomparso, e anche alla me stessa di allora, con tutte le mie ingenuità e con la mia emozione per quelle due ore passate a registrare la rochissima voce di Antonio e a cercare di non subire troppo il fascino della sua passionalità politica, della sua straordinaria onestà intellettuale e del suo sex appeal.


Antonio Gades
1936-2004
Che tutti ti ricordino, ciascuno a modo proprio.


 


Chi ha letto il mio romanzo del 1995 "Del perché i porcospini attraversano la strada" può sospettare che il personaggio del danzatore-coreografo Camacho sia stato ispirato proprio da Antonio Gades. Non è così, o, per meglio dire, è così solo in parte: nel personaggio di Camacho confluiscono i tratti di almeno tre persone reali, mescolati con notevoli dosi di fatti immaginari. Ma se non avessi conosciuto Antonio e non avessi visto i suoi spettacoli, quel romanzo sulla danza e sulla seduzione del teatro non sarebbe mai stato concepito.
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Io, Antonio Gades, dico che la cosa più grande che esiste al mondo è la libertà. E per la libertà bisogna lottare, perché non te la regala nessuno. Nella mia "Carmen Story", in fondo, è di questo che si tratta. Ne hanno fatto spesso un personaggio frivolo, ma Carmen non ha niente di frivolo! è una donna che si fa rispettare dagli uomini, e va con gli uomini, e non crede nella proprietà privata dei sentimenti. Quando ama, ama e quando smette di amare, smette di amare. Pur di non perdere la sua libertà, si precipita verso la morte: la morte è presente e visibile fin dall'inizio, non arriva all'improvviso. Carmen sa che la uccideranno, ma per lei è molto più importante questo senso, così nobile, della libertà. No, non è frivola e non è sciocca! è una ribelle. Contro determinate situazioni, e contro determinate classi.

Proprio perché la vediamo così, Carlos Saura ed io ci siamo rivolti alla Carmen di Mérimée, e non a quella di Bizet, quella con i lustrini. Prova ne sia che utilizziamo la musica dell'opera solo dove vogliamo e come vogliamo: precisamente come contrappunto alla nostra musica popolare. Non è una decorazione, ma un contrasto che sottolinea la forza dei nostri silenzi ritmici. È stato molto arduo, all'inizio, affrontare questo grande topos retorico. Ho visto molte volte la Carmen presa troppo sul serio, con risultati francamente ridicoli. Nel film, e nel balletto, c'è una scena in cui noi stessi mettiamo in burla il topos. Ma è perché anche questo fa parte della nostra cultura: noi nel flamenco, quando stiamo insieme, quando ci stiamo divertendo, immediatamente ridiamo di noi stessi, delle nostre stesse virtù e dei nostri stessi difetti: mettiamo il mondo alla rovescia, e diventiamo i pagliacci di noi stessi. Se poi vogliono riderne anche gli altri, bene, sono liberi di farlo. Io però, ogni volta che ho lavorato nella Carmen di Bizet, non sono mai sceso a compromessi. Ho avuto la fortuna di trovare quasi sempre gente che mi ha dato retta. Per esempio, nella Carmen con Giancarlo Menotti e Thomas Schippers, ho fatto la scena della taverna nella maniera più realistica, come se fosse il Balletto Antonio Gades di sempre. E lo stesso alla Scala, con Mauro Bolognini. Prostituire la cultura di un popolo è l'ultima cosa che possa fare un uomo. Tu puoi prostituire quello che ti pare, se si tratta di proprietà privata: ma la proprietà collettiva, la cultura di un popolo, no. La ricchezza popolare del folklore spagnolo è ciò che mi è servito di più, nella mia formazione di coreografo. Bisogna imparare a conoscere il folklore. Quasi tutti i coreografi contemporanei adesso devono andare ad oriente per cercare forme nuove, e noi invece le abbiamo nel nostro paese Senza falsa modestia né modestia, credo che la Spagna sia uno dei paesi più ricchi del mondo in folklore: ad ogni cinquanta chilometri cambiano i costumi, cambia la musica, cambiano gli stili di danza, cambiano i canti, cambiano i miti, cambia tutto. Purtroppo, in Spagna la gente della danza somiglia spesso al cavallo del picador, che non vede altro che quello che ha davanti. A me è stato più utile avere rapporti con gente di altre discipline, pittori, poeti, registi di cinema e di teatro, piuttosto che con i danzatori, che se ne stanno volentieri chiusi nel loro guscio come lumache. Non so da cosa dipenda questa situazione, ma non vedo molte compagnie, e quelle che ci sono non escono dalla Spagna, non hanno repertorio: e questo è grave. La danza c'è, ma non si muove. E l'insegnamento è lasciato al caso. Io ho avuto la fortuna di studiare con una grande maestra, Pilar Lopez. A lei devo praticamente tutto. Perché io non avevo, come si dice, la danza nel sangue.

Non sono del Sud e non sono gitano. Sono nato a Elda, in provincia di Alicante, e nella mia famiglia non c'è mai stato nemmeno un artista. Sono sempre stati tutti operai. Io, l'unica cosa che avevo nel sangue era l'anemia. Mio padre era comunista. Al momento della guerra, nel 1936, quando mia madre era incinta di me di otto mesi, partì volontario per la difesa di Madrid, e fu ferito gravemente. Dopo la guerra, chiaro, noi eravamo i perdenti. A 11 anni dovetti lasciare la scuola per aiutare la famiglia. Cominciai a lavorare come fattorino da un fotografo, Llenes, e poi da un altro fotografo, Campua, e in seguito, a volte, nelle officine. Volevo studiare e non potevo, volevo svilupparmi e diventare qualcuno, ma non c'era modo. Il figlio di un operaio deve essere operaio e deve generare figli di operaio... Io provai di tutto per uscire dalla miseria e dalla fame. Ma a noi non lasciavano altra possibilità che diventare torero, o calciatore, o pugile, o ciclista. Essere un medico, essere un avvocato, essere un matematico, no, questo non poteva succedere, questo non spettava ai figli degli operai. E fu così che, per caso, capitai nella danza. Cominciai per fame.

Per fortuna, mi vide Pilar Lopez e mi prese nella sua compagnia. Con lei studiai tutte le discipline del ballo popolare dello stato spagnolo, come la jota navarra, il flamenco, le danze di scuola, quelle catalane, quelle basche: tutto il folklore. E, contemporaneamente, studiavo danza classica. Però io non sono mai stato un ballerino classico, anche se ho danzato con Carla Fracci e con molte altre ballerine classiche. Se l'ho fatto, è sempre stato in ruoli di carattere, come nella "Pavana per una infanta defunta" di Ravel con la Fracci o nel passo a due "Ad libitum" con Alicia Alonso. Ho fatto perfino "Giselle" nel ruolo di Ilarion, che è un ruolo di carattere. In realtà, la danza classica per me è sempre stata una disciplina imposta, non mi ci sono mai sentito a mio agio. Il ballo che amo è il flamenco. Prima ballavo tutto il folklore, ma a poco a poco, senza quasi accorgermene, sono andato verso il flamenco e ho abbandonato tutto il resto.

Con il flamenco mi sento totalmente compenetrato: non solo è lo stile con cui mi esprimo, ma mi ci identifico. Forma parte dell'allegria e della tristezza... forma parte di me spontaneamente. È un'estetica che va con me. All'inizio, tutte le mie coreografie erano astratte. Poi un giorno dissi, bene, vediamo se sono capace di raccontare una storia. E leggendo leggendo, andavo e venivo da un classico all'altro, e finii per fermarmi in Garcia Lorca. Perché il mio mezzo di espressione era il flamenco, cioè la danza andalusa, il canto andaluso, e l'Andalusia di Lorca era quella che piace a me: non quella pittoresca, ma quella arida, secca. A Lorca ero arrivato già da ragazzino. Avevo quindici anni ed ero appena entrato nella compagnia di Pilar Lopez; dato che mi faceva male un dente, lei mi mandò da un dentista amico suo. Il dentista parlando piglia e mi dice: "Tu conosci Lorca?". Io di Lorca non avevo mai nemmeno lontanamente sentito parlare. Non avevo nessuna cultura, non frequentavo nessuno, ero il figlio di un operaio dei quartieri poveri e basta. Lui mi dà un libro e mi fa: "Guarda, però non lo dire a nessuno", e questo mi sconvolse, perché fin da piccolo io avevo sempre sentito ripetere "non lo dire a nessuno che tuo padre è rosso, non lo dire a nessuno cha abbiamo le foto della guerra, non lo dire a nessuno di questo, non lo dire a nessuno di quello..." ma che me lo raccomandassero per un libro non mi era mai successo. La cosa mi colpì e mi meravigliò. E quando lo lessi (erano i poemi gitani) mi sembrò incredibile che quella meraviglia non si potesse leggere, che fosse un libro proibito.

Così, cercando una storia da raccontare, studiai le opere di Lorca, e mi resi conto che "Bodas de sangre" conteneva tutti gli elementi, tutte le tradizioni della cultura mediterranea. C'erano la passione erotica, la gelosia, e la donna che quando ci sono problemi la prima cosa che fa è portarti via i figli, e c'era il senso dell'onore... e il fatto che, quando un padre muore, automaticamente la madre mette il figlio maggiore al posto del padre, ma in un modo un po' strano, con un amore che oltrepassa i limiti, quasi incestuoso. E c'era la morte, c'era il popolo che balla e canta... c'erano tutti gli elementi culturali. Così cominciai a studiare l'opera e ci stetti sopra quasi due anni, leggendo, e togliendo, e aggiungendo, e trasportando le cose da una parte all'altra, e scarnificando... eliminai molte cose, forse anche troppe. Sono sicuro che nessun coreografo si perde, per esempio, la Mendicante e la Luna. Ma io volevo eliminare tutto il barocco e andare dritto al nocciolo, alla problematica dei personaggi. Per mettere in scena "Nozze di sangue" scelsi due stili di ballo, quasi due stili culturali: per le scene di amore e di morte quello che si può chiamare surrealismo, e l'iperrealismo per le scene di vita quotidiana. Mi pare di aver fatto un buon lavoro.

Eravamo nel 1974, e io avevo consolidato già da tempo la mia compagnia, con molti degli elementi che sono ancora oggi con me, come Cristina Hoyos. Poi però, nel 1975, abbandonai la danza. Ero qui in Italia, precisamente a Bologna, quando mi dettero la notizia che Franco aveva firmato la sentenza di morte per cinque degli undici antifranchisti condannati dai tribunali speciali nel settembre del '75. Mi sentii pieno di vergogna di stare là, a farmi bello, a truccarmi per uscire a ballare, mentre cinque compagni, cinque combattenti contro il fascismo, morivano fucilati. Provai un profonda senso di colpa. Collettivo, ma di colpa. Allora smisi di ballare. Ricevere la notizia e smettere di ballare fu tutt'uno. Sciolsi la compagnia e me ne andai in un paesino vicino al mare, Altea. Ci rimasi fino al 1978, quando ripresi a ballare: in questa decisione mi aiutarono molto Alicia Alonso e gli altri compagni del Balletto Nazionale di Cuba. Mi convinsero che ci sono molte maniere di lottare, e che io non avevo il diritto di fermarmi, perché c'era molto da fare e la migliore arma che io possedevo era la danza. Mi restituirono la fede nella lotta, e tornai a ballare. Mi avevano invitato a Cuba, e montai per loro "Bodas de sangre"; facemmo insieme una tournée negli Stati Uniti.

Poi fui chiamato qui, in Spagna, per dirigere il Balletto Nazionale Spagnolo. O, a dirla meglio, per crearlo, perché non esisteva. Dovetti cercarmi perfino la sede, e passando in rassegna i locali inutilizzati del Demanio, trovai un meraviglioso edificio del Settecento, un antico ospedale nella zona di Atocha (la vecchia stazione ferroviaria vicino al museo del Prado). L'ospedale era completamente abbandonato, semidistrutto. Nessuno aveva mai pensato a restaurarlo, e solo quando io ci impiantai lo studio e sollevai uno scandalo cominciarono a rendersi conto di quanto era prezioso. Adesso vogliono farci il Centro Culturale Regina Sofia, ma io allora dovetti camminare sulle ossa che coprivano i pavimenti. Come direttore artistico, cominciai col recuperare la nostra ricchezza storica: del balletto spagnolo si era perduto tutto. Senza videotape, e senza nemmeno film, della Argentina, della Argentinita, di Vicente Escudero non era rimasto niente. Così, la prima cosa che feci fu di chiamare uno per uno i grandi, le figure antiche come Mariemma, Rosario, Antonio, Pilar Lopez, e chiesi a ciascuno le coreografie più significative della loro carriera. Ci fu gente che non capiva come mai cominciassimo con i vecchi. Signori, dissi, se volete mettere su una biblioteca non cominciate comprando gli ultimi romanzi usciti. Senza un punto di partenza e di paragone, come possiamo sapere se avanziamo o no? Poi commissionai opere a coreografi giovani, ancora sconosciuti . Io però rifiutai decisamente di ballare, per poter lasciare spazio a figure nuove, a danzatori giovani. Così, in sei mesi, provando in posti terribili, la compagnia cominciò a funzionare. Montammo tre programmi e li portammo sulla scena in Spagna e all'estero, in Italia, al Festival di Hong Kong, in America. Lavorammo bene. Credo che siamo stati l'unica compagnia pubblica al mondo che ha dato benefici allo stato: agli altri non bastano le sovvenzioni, e noi invece fruttammo denaro. Sia culturalmente che economicamente, fummo redditizi. Però, nel giro di tre anni io venni buttato fuori.

Il fatto è che mettere sotto contratto Antonio Gades non vuol dire tappargli la bocca, e tantomeno cambiargli gli ideali. Ed è chiaro che un direttore di Balletto Nazionale che pensava - e parlava - di politica era molto scomodo. Così ci fu un tale, Ricardo de La Cierva, che pare sia stato messo lì apposta per sequestrare libri e film, e per buttar fuori me. Credo che come ministro non abbia fatto altro. Io sono stato anche contento, perché in quei tre anni in Spagna si è licenziato un direttore di Balletto Nazionale, ma si sono cambiati cento volte i ministri, in modo che, tirate le somme, abbiamo vinto noi. Quello che mi è dispiaciuto è stato non poter consolidare la grande esperienza di organizzazione che avevo iniziato. Indipendentemente dal ruolo artistico di ciascuno, ogni ballerino o ballerina aveva un incarico di responsabilità, a rotazione. I maestri di danza preparavano ogni giorno un rapporto sul comportamento degli allievi durante le lezioni, ma anche gli alunni potevano fare rapporto sul comportamento dei maestri. C'erano riunioni periodiche di critica e autocritica, ci sedevamo e le cose si dicevano e si risolvevano faccia a faccia, non dietro le spalle. In questo modo non abbiamo mai avuto problemi, e tutti si impegnavano. Quando c'era un responsabile, poteva essere anche un ragazzino o una ragazzina, ma era il responsabile per quel giorno e tutti, dal primo ballerino ai più grandi maestri, lo rispettavano.

Si vede che anche questo non fu gradito, in alto. Quando gli esseri umani si comportano bene e c'è una organizzazione ferrea ma autogestita, certa gente si sente male. Avrebbero voluto che io fossi un burocrate, un capo, e che tutti si mettessero a tremare quando entravo. No, là nessuno si metteva a tremare. E se c'era da tremare, non erano sempre gli stessi quelli che remavano: per tutto, il bene e il male, si faceva a turno. E tutti erano contenti. Quando mi hanno licenziato, praticamente l'intero balletto è venuto via con me per solidarietà. In seguito, abbiamo avuto dei problemi. Avevamo formato una cooperativa, la GIAD, ma c'erano alcune persone che non capivano bene che cos'è l'unione. Molta gente crede che quando tutto è di tutti deve mancare il rispetto, perché non si capisce chi è che comanda; e fanno fatica a mantenere una disciplina. Io non sono nato per fare il dittatore. Se è necessario, so anche esserlo, ma qui non si trattava di un problema di stato. Era una cosa nostra, privata, e non ho voluto metterla giù dura. Visto che si lavora, perlomeno si deve lavorare divertendosi, non amareggiandosi. Così sono uscito dalla GIAD e ha riformato la mia compagnia, il Balletto Antonio Gades. Anche questa è una specie di cooperativa. Abbiamo una sede a Madrid, un piccolo garage che abbiamo trasformato in laboratorio; ci autofinanziamo, ci autogestiamo e viviamo del nostro lavoro. Siamo una trentina di persone, e ognuno di noi ha una doppia funzione: oltre a ballare, per esempio, Juan si occupa dell'amministrazione, Cristina degli alberghi quando siamo in viaggio, uno dei "cantaores" è incaricato dei bagagli, l'altro delle prove, e così via.

Con Carlos Saura la collaborazione è cominciata perché un mio amico, Miguel Ropero, vedendo il balletto "Bodas de sangre" pensò che era un peccato non conservarlo. Ma né lui né io avevamo idea di farne un vero film: pensavamo a una documentazione per un museo, per la televisione. Poi un giorno lui arriva con Carlos Saura, e Carlos mi dice: "Guarda che questo pazzo vuol farmi dirigere il film. Ma se è già tutto fatto, cosa vuoi che ci metta io?". Non aveva visto il balletto. Lo vide, in una prova, e ne restò colpito. "Bene - disse - facciamo il film. Io non voglio toccare niente di quello che c'è, ma voglio dare al pubblico la stessa impressione che ho avuto io". E ci è riuscito genialmente: nel film la macchina da presa non è semplicemente un testimone, no, la macchina sente. Era la prima volta che lavoravamo assieme, anche se eravamo amici da sempre. Prima, io pensavo che i suoi film andassero per sentieri molto diversi dai miei; poi mi sono accorto che il mondo di Carlos è anche il mio, quel mondo che viene fuori dai suoi film, con i personaggi che non sono niente, non sono nessuno, perché noi nella nostra generazione non abbiamo potuto essere altro che nessuno.

E allora abbiamo cominciato con la Carmen. Qui il processo è stato inverso. Non siamo partiti da una creazione già esistente, ma abbiamo pensato direttamente al cinema. Una volta terminato il film, ci siamo detti che se ne poteva fare un balletto, e abbiamo creato il balletto. Sempre lavorando a due. È stato una specie di matrimonio in cui ciascuno dei due ha messo il cento per cento, cioè tutto quello che sa. Perciò nel cinema diciamo che è Saura-Gades, e a teatro è Gades-Saura, e questa è tutta la differenza. Il lavoro è andato bene, e ci hanno anche premiati. Ma, sui premi io ho molti dubbi. Un atleta forse, sì, lo si può premiare perché corre più in fretta degli altri i cento metri: è una cosa materiale, lo si vede, si vede che corre più veloce degli altri che sono rimasti indietro. Ma in campo artistico, come si fa a dire che questo è meglio di quello? Per me, un chilo pesa un chilo, e se pesa un chilo e cento grammi è perché la bilancia non funziona. Quando si dà un premio, poi c'è sempre qualcuno più valido che resta senza. A me, per esempio, hanno dato la medaglia d'oro delle Belle Arti, in Spagna; ma alla mia maestra, a lei che mi ha insegnato tutto quello che io so fare adesso, a lei non l'hanno data. Perciò non credo molto ai premi. L'importante è aver fatto il lavoro ed esserne contenti Se mi danno un premio, d'accordo, il sistema in cui viviamo è questo: ma non perderei mai un giorno di lavoro solo per andare a ritirarlo. Ora stiamo presentando il balletto; ma la collaborazione con Carlos continuerà anche in futuro.

Stiamo pensando di aggiungere a "Bodas de sangre" e a "Carmen" una terza opera, per fare una trilogia. Non sappiamo ancora che cosa sarà. Prima di tutto, dobbiamo prendere il toro per le corna e decidere se trattare un classico, o un mito, o costruire una storia nostra, originale. Non lo sappiamo. Potrebbe essere un don Chisciotte. E in questo caso, non sarebbe certamente il don Chisciotte così com'è: per completare il trittico non possiamo fare un classico in costume, ci serve un'ambientazione contemporanea. Può essere questo. O può essere un'altra cosa. Non so. Il fatto è che io sono molto lento. Sono più lento del cavallo dei cattivi, quello che nei film western si fa sempre raggiungere dal cavallo del buono Forse ci sono dei creatori che ogni anno creano una cosa nuova. Ma secondo me si rischia di ripetersi, e di non creare nulla. Io credo che i cambiamenti vengono dai cambiamenti stessi della vita. Quando fa una creazione, un essere umano si vuota, e per tornare a creare deve prima riempirsi. Quando terminai "Bodas de sangre" tutti mi dicevano "fa' qualcosa", e io non potevo fare niente. Ora con la Carmen mi capita lo stesso: "Che cosa farai adesso?". Adesso? Adesso io sono vuoto come un tamburo. Tutto quello che so, tutta la mia esperienza, tutta la mia vita sono stati messi nella Carmen. Ora ho bisogno di avere nuove esperienze, di scoprire nuovi colori, nuove pitture, nuove poesie e nuova musica, nuova vita. E tra quattro o cinque anni, non so quando, non mi importa quando, farò qualche altra cosa.


Antonio Gades (testimonianza raccolta da Carmen Covito)

Pubblicato su "Panorama Mese" anno 3 numero 22, Giugno 1984


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Nota
Lo spettacolo che completò la trilogia di film e balletti non fu poi un don Chisciotte ma "El amor brujo" (1986, "L'amore stregone", da Manuel De Falla, presentato in forma di balletto nel 1989 con il titolo "Fuego"). Alla letteratura spagnola Gades tornò a rivolgersi per la creazione del suo ultimo balletto: "Fuente Ovejuna" (1994), tratto dall'omonimo dramma di Lope de Vega.





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