La sua è una vita vissuta sfuggendo l’altro, evitando ogni tensione che la costringa a confrontarsi e scontrarsi[84] con tutto ciò che è esterno a lei. A difesa del suo mondo interiore erige mura sostenute da un razionalismo straniante[85].

Laureata con una certa fatica, dopo un totale fallimento patito come insegnante, ottenuto un impiego nell’agenzia “Felici & Laureati" come compilatrice di tesi a pagamento, ha l’opportunità di riuscire ad emanciparsi dalla famiglia di origine. Il lavoro svolto nel piccolo bilocale al Gratosoglio le garantisce una “[…] quieta solitudine […]”[86], e le consente di rimanere, come è sempre stata, “[…] chiusa e spinosa […]”[87]. Il romanzo coglie un momento particolare della sua esistenza, quando esacerbata dai “[…] momenti neri […]”[88], dal disinteresse manifestato nei suoi confronti da un laureando (Giandomenico Accardi) suo cliente, contatta un giovane prostituto, per poter godere anche lei di un uomo, senza complicazioni relazionali. L’incontro con Berto è un tentativo di ravvivare la monotonia di una realtà predefinita, di uscire da una parte assegnatale dal destino[89], investendo una cospicua somma di denaro per il mantenimento di questa illusione.

Gli stessi sogni[90], che Marilina fa in stato di semicoscienza, rivelano la fantasia di incarnare l’icona della donna fatale, lusinga questa che la sobilla a giocare con se stessa. Indossate le calze nere autoreggenti con il pizzo e infilata nella borsetta una trousse di profilattici[91], quale “[…] signora allo sbaraglio […]”[92] si mette alla prova in una discoteca. Nonostante l’atteggiamento spavaldo che la muove, l’entrare in un ambiente caotico, a lei ostile, la rende “[…] indecisa […]”[93], goffa nei suoi “[…] occhiali da miope […]”[94]. Sovrastata dall’esuberanza dell’aspetto di chi la circonda[95], dalla disinvoltura del contatto uomo donna[96], si fa sempre più piccola nel suo “[…] angolino […]”[97] e “sente”[98] che tutto è sbagliato[99]. L’aspirante seduttrice è costretta alla fuga, ma il danno è aggravato da una beffa di sapore tragicomico: all’uscita dalla discoteca viene scambiata per una prostituta.

La sconfitta[100], o meglio, la disillusione è insita in Marilina, il continuo ritorno nel suo ruolo è esperienza vissuta anche nel periodo giovanile, soprattutto nel rapporto con Alfredo Delledonne, vivido fantasma del suo passato. Conosciuto in una biblioteca durante il reperimento di materiale per una ricerca, all’epoca del ginnasio, il giovane diviene in breve per la fanciulla, affascinata dalla sua cultura, una guida alla conoscenza. Lui, che certamente “[…] non era il tipo da frequentare. Oltre a leggere cose che non stavano bene, forse non andava nemmeno in chiesa, era magari comunista, o anarchico perfino”[101], le provoca subito turbamento e ben presto se ne innamora. L’amore, non dichiarato, la spinge ogni giorno a raggiungerlo nella sua stanza, per condividere con lui degli istanti di intimità. Alfredo per lei incarna la libertà “[…] dalla ragione dei padri, che è una ragione castrata, una ragione a una sola dimensione […]”[102], è un’anima capace di oltrepassare la superficialità delle verità acquisite, per penetrare, come i poeti, nell’ essenza delle cose e dell’animo. La porta della stanza, una volta chiusa, apre a Marilina un palcoscenico[103] in cui può recitare se stessa, rappresentandosi spesso nella oscura fumosità dei sogni[104]. Il poeta coglie il dramma che vive la ragazza, l’incapacità di “[…] accettare il lato femminile […]”[105] e la scuote. Ma alla dichiarazione d’amore Alfredo reagisce, rintuzzando l’azione maieutica esercitata su di lei, e la respinge nel suo ruolo. Così Marilina non si trasforma in Marilyn e la relazione tra i due ben presto si esaurisce, per la paura che il ragazzo nutre nei confronti di lei[106].

L’attuale presunto[107] amore[108] è rivolto verso l’imbarazzante inettitudine di Giandomenico Accardi, laureatosi con una tesi di Marilina, e divenuto suo socio nella riscrittura della medesima. La pubblicazione richiede un’attenta revisione, curata unicamente dalla dottoressa per l’autore putativo, e l’eliminazione di florilegi e di raffinatezze filologiche, brillanti soluzioni di arricchimento in un contesto accademico, ma eccessivamente ridondanti per un destinatario comune. Il giovanotto, figlio di un piccolo industriale, fa mostra della sua vacuità, ostentando un lessico fortemente connotato da termini tipici dell’ambiente milanese altolocato e da un inglese stentato[109], ma ,nonostante l’evidente povertà di contenuti, diviene preda, ansiosamente inseguita da Marilina. Ogni aspettativa di incontro solletica le più recondite illusioni, ma l’effettivo abboccamento provoca una bruciante delusione, che la donna sistematicamente cerca di dimenticare[110].

I pochi rapporti che mantiene sono difficoltosi e suggeriscono l’ incapacità della donna  di valorizzare la relazione con l’altro da sé[111].

Berto è per Marilina un rifugio contro l'insoddisfazione, procuratale dall’assenza di uomini nella sua vita[112], e da un’ambita solitudine[113], riscaldata solo da quel senso di “[…] calore animale […]”[114], che emana l’angusto spazio dove abita. La pressione, esercitata dal giovane per approfondire il rapporto, è elusa abilmente dalla protagonista, che inizialmente esercita il potere conferitole dal ruolo di cliente. Limita gli incontri ad uno scontro fisico, che le conceda l’impressione di provare qualcosa, e paga Berto, perché tutto si mantenga su questi binari. Ma la relazione perde in breve questa fisionomia e il ragazzo, innamoratosi di lei, persegue il suo sogno d’amore, rifiutando la parte del mantenuto. Il lavoro di meccanico e la passione l’affrancano dal suo ruolo[115], mentre Marilina, incapace di vivere l’esperienza del confronto con l’altro da sé[116], si ritrova, senza rendersene conto, prostituta[117] in un rapporto, costruito artificiosamente da lei in modo opposto. L’intrusione di una ragazza, Irene, interrompe gli incontri dei due amanti, proiettando sullo sfondo un rapporto possibile, soddisfacente tra Berto e la giovane e una inevitabile solitudine per Marilina.

La madre Ersilia è una donna che ha vissuto chiusa in se stessa, rintanata nella vacuità delle raccolte di figurine, non accorgendosi quasi dell’abbandono del marito, seguito poi dall’uscita di casa della figlia in grado di mantenersi. Ma è proprio la solitudine[118], aggravata dalla senilità, a risvegliarle la voglia di vivere, facendole riscoprire la cura del proprio aspetto e dell’abbigliamento e inducendola a stringere un’amicizia particolare con l’infermiera Pucci Stefanoni, presunta medium. Il mutamento progressivo della madre, che assume un atteggiamento giovanile “[…] da pupetta imbecille […]”[119], “[…] mette Marilina a disagio”[120]. La società con la Stefanoni, che pone a repentaglio il patrimonio di Ersilia contribuisce a interrompere il dialogo tra madre e figlia. Il tempo stempera la tensione, Marilina accetta pure che le due amiche partano per mete esotiche a sperperare la sua eredità, ma il rapporto rimane evanescente[121].

Non si salva nulla invece della relazione con l’amica di scuola Olimpia Bogani, donna spregiudicata in cerca di facili conquiste amorose. Olimpia, galeotta nel rapporto tra Berto e una sua studentessa, rompe con Marilina quando la stessa le rivela l’identità del giovanotto, fraintendendo la confessione tardiva come vendetta. Ma il ponte tagliato in realtà non è mai esistito[122].

Il litigio funge da preludio all’esperienza chiave vissuta da Marilina in una discoteca alternativa[123], “[…] un mercatino rionale, rumoroso, affollato di gruppi deambulanti tra altri gruppi in piedi lungo i muri, agli orli delle due piste, sulle scalette, tra i divani, al bar”[124]. Le perplessità di Marilina si dipanano, quando si rende conto che quel “[…] territorio straniero […]”[125], che ha appena varcato, è meno estraneo al suo io, e al suo modo di essere di quanto potesse aspettarsi. “Nessuno le faceva caso. Niente confronti obbligatori, niente gare di seduzione da perdere e soprattutto niente che le potesse ricordare di essere destinata a far tappezzeria in eterno”[126]. In questo mondo apertosi attorno a lei, i tabù imposti dal tessuto sociale vengono meno e così quella sensazione sgradevole e angosciante di dover essere giudicato. Lei che ha sempre cercato di sentirsi desiderata  e ha provato ad essere diversa da quello che è[127], o che ha tentato di darsi un identità sessuale definita[128], finalmente si sente libera “[…] in quella terra di chiunque[…]"[129] di non dover piacere, di non dover corrispondere ai cliché della seduzione, ai quale ogni donna è costretta a guardare. E si meraviglia “[…] di trovare tutto ciò normale […]”[130]. Il confine tra uomo e donna sbiadisce nel groviglio di corpi ingannevoli, illuminati ritmicamente dalle accecanti luci psichedeliche, gli stereotipi della virilità e femminilità perdono ogni valore. “Senza il dovere di sincronizzarsi sul ritmo di una coppia […]”[131] si concede un ballo sfrenato nel tumulto coinvolgente della discoteca. Si scontra con un “[…] gigantesco essere in pelle nera […]”[132] e tenta un approccio a lei insolito, ammiccando ed esibendosi ironicamente in una danza sensuale. La fantasia della primadonna[133], che l’ha solleticata frequentemente, in questa circostanza le pare possa “[…] essere messa in scena impunemente”[134]. Assume con decisione l’atteggiamento da femme fatale e recita la parte della donna per gioco[135]. Presentandosi allo sconosciuto, si spaccia per Merilin[136], trascrizione fonetica dell’illustre nome, che racchiude in sé un alone di seduzione, e in breve si ritrova serrata dalle fasce muscolari del suo inatteso partner. Durante i preliminari, eseguiti senza pudore di fronte ad un pubblico disinteressato, rivendica la femminilità[137] e dà corpo proprio agli stereotipi[138] banditi da quel luogo. L’interpretazione di se stessa, quale novella Monroe, iniziata su un insolito palcoscenico[139], si protrae fino all’abitazione dell’extracomunitario “[…] un monolocale da residence, anonimo, lussuoso […]”[140]. Il copione non crea problemi all’attrice, fino a quando, svestitasi, si mostra in lingerie nera, accattivante. In quell’attimo ”[…] in reggiseno e slip di pizzo nero […]”[141] si sente “[…] fuori parte […]"[142], il fantasma della donna fatale, dal quale si sente lusingata, tanto da indossare sempre una biancheria intima di pizzo, appare nella sua nudità[143]. Vacilla, ma riesce ad indossare nuovamente la maschera. Si abbandona al violento abbraccio di Karim, “[…] lasciandosi trafiggere da quella bellezza dolorosa […]”[144]. Esaurito l’amplesso, nasconde il volto all’amante, perché non la veda “[…] così in sé […]”[145]. Anche nella finzione Marilina pare destinata a non vivere il rapporto con soddisfazione, anzi è come se fosse finita nelle vampe arroventate di Lucifero, sentendosi a casa. Il sipario si chiude e la mattina successiva, indolenzita, cammina sola per strada, concludendo che nulla è cambiato (“[…] era insignificante come sempre”)[146]: la percezione che ha di sé è incerta, “[…] si sentiva cosciente di se stessa e insieme forestiera […]”[147].

Ma le sue pulsioni da conquistatrice di uomini non restano celate a lungo. La circostanza per una replica le viene offerta dal giovane Accardi che l’invita a cena per festeggiare l’avvenuta pubblicazione del libro tratto dalla tesi. Vi partecipa anche Enzo, amico di Giandomenico, commesso di sex-shop, conosciuto da Marilina nell’occasione dell’acquisto di un vibratore. Il banchetto fa da preludio alla consegna del testo all’autrice autentica. Rispetto agli accordi pattuiti, Accardi si vanta di averle conferito l’onore, meritato, di comparire con il proprio nome tra i collaboratori. Infatti a “[…] pagina 4, di fianco al copyright[…]”[148] trova scritto: “per la ricerca iconografica i ringraziamenti dell’Autore vanno alla dott. Marilina La Bruna”[149]. La reazione per l’errore di scrittura del cognome è visibile, ma i due commensali, con superficialità, sminuiscono l’importanza dell’imprecisione. Lei, pur dissimulando, soffre. La tmesi evidenzia la sovrapposizione tra significato e significante, mette a nudo la sua essenza[150], l’eredità del destino, vissuta con sensi di colpa[151], la sua nullità rispetto ad un modello di donna procace, bionda, vincente sull’uomo. Accardi perde ai suoi occhi ogni fascino, si scatenano in lei “[…] rabbia e disprezzo […]”[152], ma non verso “[…] il collezionista di sensi di colpa […]”, bensì verso se stessa, complice, quasi artefice di questa ulteriore violazione. “Come rendersi conto che, dopotutto, una si è stuprata da sola”[153] pensa la dott. Labruna, colpevole di aver seguito le regole dell’amore, svestendosi dell’armatura di difesa e mettendosi nelle mani dell’altro. Il superamento della dimensione dell’infatuazione le permette di ritornare ad un controllo pienamente razionale di sé, che le consente di abbandonarsi lucidamente ad un menage a tre. I corpi si sfiorano, si toccano, si penetrano in un gioioso abbattimento di “[…] ogni confine tra l’interno e l’esterno e gli altri e lei”[154] .Ė solo sesso, niente di più, Marilina è conscia che le lascerà solo lividi[155], perché non c’è nessuna implicazione sentimentale in questo gioco. Mentre scorrono sullo schermo le immagini della Carmen di Rosi, icona anch’essa della femme fatale, che seduce l’uomo, lo vince senza concedersi e pertanto da carnefice diventa vittima[156], Labruna ululando il suo doloroso piacere, “[…] ha una folgorazione poetica: per una donna un uomo è troppo, ce ne vogliono due”[157]. Un uomo solo significa confronto, apertura all’altro, il dover mettersi in gioco, penetrando nelle profondità del suo io[158], due semplificano la relazione, disinibendo la donna solo nelle pulsioni carnali[159].

Dopo aver inseguito a lungo un amore agognato, quando appare chiaro che le speranze di un sentimento ricambiato non sono illusorie, mentre Accardi sprofonda sempre più nella passione per la sua dottoressa, Marilina recupera il controllo di sé. I reiterati tentativi del giovane di sedurla con regali e incontrarla si scontrano contro la decisa opposizione di Marilina: “In effetti, le sembra che questa sia la strategia corrente, delle donne capaci di sedurre. Più gli risponde che non desidera vederlo – la pura verità – e più lui sembra intestardirsi, accendersi”[160]. Si sente più forte, pronta ad affrontare ciò che la vita le porrà di fronte, desiderosa che l’uomo appena conosciuto, Silvio, diventi importante nel suo futuro.

“Il tempo si è rimesso a procedere in linea retta da un passato definitivamente passato a un avvenire che è ancora tutto da vedere, e oltre questo convulso batticuore presente c’è in agguato per lei un qualcosa da vivere. Non importa che cosa. Un’amicizia, il riconoscimento di un lavoro ben fatto a viso aperto, una passione che la travolgerà. Quello che importa è aver deciso che questa volta si metterà a rischio: non sarà più vigliacca, non sarà così miseramente pusillanime da esporsi alle ferite più atroci per paura di ferirsi. Ma non sta capitando per niente! Non è un regalo della lotteria del caso: è stata lei cambiando, a meritarselo”[161].

Ma l’ennesima disillusione è dietro l’angolo della novella donna fatale, la Covito è “[…] tentata dal rischio del finale tragico …]”[162], ma salva la sua Marilina facendole scoprire “[…] che oggi la tragedia della donna fatale può essere vissuta solo da una donna che ha il coraggio di metterla in scena come farsa”[163]. Giandomenico Accardi le pone la fatidica domanda “Dimmi solo sì o no”[164], tenendola sotto tiro con una pistola. Impersonando la Carmen, Marilina ha l’ardore di “[…] recitare fino in fondo questo copione mitico […]”[165] e grida: no! Dopo qualche secondo in cui è convinta di aver compiuto il suo destino, ritorna in sé, destata dall’irriverente sarcasmo del giovane. Imbrattata di cacche di piccione, si appoggia al braccio di Silvio, accorso dopo il fragore provocato dagli spari ed “[…] è subito di nuovo in piedi da sola”[166].

Virtualità

Il racconto, pubblicato sulla rivista “Tuttestorie”[167], è un monologo di una donna, che narra al suo silenzioso interlocutore, conosciuto attraverso il videotel e appena incontrato, le vicissitudini degli ultimi tempi, ripercorrendo anche i primi approcci tra di loro. Confida di aver vissuto una storia d'amore travagliata, al fianco di un uomo, Ulderico, estremamente violento. Nelle parole della donna, però, si avverte il tentativo di ridimensionare la gravità dei comportamenti bestiali di Rico, e soprattutto l'ultimo episodio, in seguito al quale, dopo qualche giorno di coma, si ritrova a letto, in convalescenza. La Covito stigmatizza l' atteggiamento supino di lei nei confronti dell'uomo[168], l'allucinante debolezza, che le impedisce non solo di reagire, denunciandolo, ma anche di fuggire[169]. Sarebbe, addirittura, disposta a tornare insieme ad Ulderico, ma è lui che, dopo averla abbandonata svenuta sulle scale, decide di evitare ogni contatto con lei. La condizione di soggezione e dipendenza dall'elemento maschile è superata, o almeno così pare, in seguito all'incontro su una chatline con Virtù, uomo che si rivela capace di ascoltare e di parlare con la donna[170]. Lei, che, in ossequio ad un vecchio proverbio, sceglie come nickname Necessity, sente di potersi rappresentare, in questo spazio virtuale, nel modo preferito, diversa da quello che è quotidianamente nella vita reale[171]. Dopo quaranta giorni di confessioni, i due si incontrano, svelandosi veramente all'altro. Necessity scopre che il suo interlocutore non è altri che una donna: Virtù è un' abbreviazione per Virtuale, nome che esplicita il gioco, messo in atto dalla nuova amica. La persona, capace di esercitare su di lei un'azione maieutica, portando in superficie una parte del suo io, rimasto nell'ombra, è di sesso femminile. La protagonista, comunque, non pare delusa, anzi si sente rafforzata dall'esperienza, racconta all'interlocutrice la sua storia e la informa della decisione di seguire Ulderico in Africa, atteso da un incarico nell'ambito sociale. Ma si dichiara sicura di aver acquisito una consapevolezza e una conoscenza di se stessa, tali che le impediranno di piegarsi nuovamente di fronte all'uomo. La Covito struttura il racconto in modo tale da poter sorprendere il lettore con la svolta finale, svelando l'identità di Virtù/Virtuale.

Milano Poesia

Milano Poesia è pubblicato nel 1993 sulla rivista “Nuovi Argomenti”[172]. Il racconto si apre e si chiude con la protagonista, una giornalista, in ospedale, sdraiata su una lettiga, ad attendere l’esito di alcune radiografie. La donna si trova all’Ospedale Civile di Brescia in seguito ad un incidente, occorsole nella notte, sull’autostrada. Durante l’attesa riordina le idee, ricostruendo la giornata precedente e rinvenendo nella memoria alcuni presagi negativi, avuti prima del tamponamento: “chissà perché, mi rimaneva dentro una bava di attesa, la strana sensazione che qualcosa dovesse succedere davvero [...] tra l’emisfero destro e l’emisfero sinistro del cervello, l’altra sera, mi saltava un allarme, una ditata di inquietudine che mi solleticava. Aspettavo qualcosa [...]”[173]. L’incontro con uno iettatore, detto l’Innominabile, la condiziona fortemente[174], per quanto lei stessa tenti di scacciare dalle mente ogni pensiero nefasto, con un secco: “ma va’, non è possibile”[175]. Dopo aver assistito, per obblighi di lavoro, ad un incontro di lettori di poesia, a Milano, si dirige verso Brescia, ma sull’autostrada viene tamponata da un automobilista distratto, che la spinge verso la mezzeria. Ma la fortuna è dalla parte della protagonista, la macchina rimbalza su blocco di cemento, posto a divisoria tra i due sensi di marcia, e l’auto rientra verso l’interno. La sua prontezza consente alla donna di fermare l’auto e scoprirsi miracolosamente viva. I due incidentati cercano aiuto all’officina più vicina, lì compilano il verbale, poi ognuno prosegue per la sua strada: lei chiama un taxi per tornare a Brescia. Ma la condizione del suo collo la induce a sottoporsi ad accertamenti: nulla di grave, solo una vertebra incrinata.

La Covito scava nell’intimità della protagonista, svelandone la complessità. Durante le sue elucubrazioni la donna confessa a se stessa la propria solitudine, l’incapacità di sentirsi parte del mondo: “mi chiudo nel mutismo, mi confondo in pudori imbarazzanti, perduta nelle mie trasognatezze ingurgito le visceralità che gli altri mi squadernano addosso e non mi sviscero, non espello”, “[...] incredibile, ma sembra proprio che un mondo attorno esista, e perché dunque devo provare questa sensazione di non esserci dentro?”[176]. L’esperienza di coppia vissuta è stata fallimentare[177] per la sua incapacità di sentirsi parte di qualcosa: “in fondo, stare soli da soli non è peggio che stare soli in due”[178]. L’aborto, dopo un’isterectomia, è una liberazione: “ne sono certa, quel pezzetto di me che fu così luciferinamente soddisfatta di perdere (bambini non mi piacciono, e stop) non c’è più: seppellito, bruciato, buttato, nella spazzatura, e mi sta bene, perché è vero che ci avevo messo tutta una vita a farmi venire un fibroma [...]”[179]. In ospedale la giornalista, investita da questi ricordi, è attratta da un medico, con “[...] un marcato accento straniero, gutturale, certamente tedesco [...]”[180]. Un suo gesto d’affetto “[...] è un colpo di frusta che mi brucia attraverso la pelle e mi proietta nell’istante futuro”[181].

Del perché i porcospini attraversano la strada

“Hai notato, c’è sempre un porcospino che ti trovi davanti all’improvviso dietro una curva della strada, tu stai accelerando per raddrizzare la traiettoria, e tac, eccoli lì proprio in mezzo alla luce dei fari, un cosino patetico che non fa neanche in tempo a guardarti con gli occhiettini rossi e l’hai già spiaccicato sull’asfalto. Mi dici tu perché devono attraversare? C’è bosco da una parte e bosco dall’altra, no? Che sia di qua o di là, un bosco è un bosco, e tutti i boschi sono uguali, no? E invece no, loro devono andare di qua e di là e ne spiaccichi uno e la sera dopo ce n’è un altro che sta andando di là a qua o di qua a là […]”[182].

I porcospini, nella loro follia[183], sono irresistibilmente attratti dalla novità, dal mutamento, tendono verso l’imprevedibilità dell’ignoto, spinti da un’inquietudine insita in loro.

L’Ouverture, premessa iniziale del romanzo, inquadra la scena sulla quale si muovono i personaggi, dà il via allo spettacolo e contemporaneamente al testo, descrivendo una tensione pronta ad esplodere: “[…] sparsi sul palcoscenico in posizione, sono fermi nel buio che si dilata e pulsa attorno a loro, dieci fasci di muscoli dolenti nell’attesa del primo movimento”[184]. Dietro al monitor Arianna Maj scruta[185] le figure che appaiono nella penombra, preoccupata che si concretizzi qualcosa che vuole evitare.

I titoli degli altri capitoli, dedicati a donne, Tetsuko, Martina, Olga, Mafalda, Arianna Maj, suggeriscono anticipatamente l’intenzione dell’autrice di rivolgere l’attenzione all’elemento femminile e alle sue variegate rappresentazioni, ma non rivelano la centralità che assume quello maschile. Eccettuata Olga, che trova il suo polo opposto nel marito Angioletto, tutte le altre si muovono attorno ad un uomo, “[…] acuminato, erratile, pericoloso e caldo come una fiamma libera che appicca il fuoco a ciò che può bruciare più dolorosamente”[186], il ballerino Josè Luis Medina, in arte Camacho. Ė lui il motore del ritmo della danza che armoniosamente, in un gioco di contrappesi[187] , si distende sul palcoscenico, è lui, il centro focale, l’elemento propulsivo dello spettacolo e delle azioni delle donne, che nella relazione con l’artista esprimono la loro essenza.

Ma la protagonista narratrice è Arianna Maj, “[…] un’inetta egocentrica incapace di districarsi nella complicazione labirintica dei rapporti degli altri, anzi una giovane amorosa da commedia, anzi un’ingenua […]”[188], che durante lo spettacolo, rievoca disordinatamente il suo passato, rivivendo le relazioni vissute e le esperienze che l’hanno spinta ad esser là, dietro a quel monitor, in attesa di un evento capitale. Arianna, dopo aver concluso gli studi all’Accademia, si sposta in giro per l’Europa a coltivare le sue passioni artistiche e a riprodurre opere che le garantiscano almeno di sostenersi economicamente[189]. L’arte diviene anche un rifugio alla difficoltà, che la ragazza incontra nel relazionarsi, a quella sensazione di confusione e labirintite[190], di inadeguatezza ad un mondo che si rivela sempre più complicato per lei. Chiusa nel suo chiodo di pelle[191], con i capelli appiccicati in una cresta[192], corazzata da un fisico esercitato con fatica, costanza, noia,[193] la ragazza, ventiquattrenne, mostra una personalità ancora in cerca di se stessa[194], un’identità sessuale incerta, che l’ha preservata vergine. Ma l’incontro con il giovane argentino, Gabriel Téllez, mentre si trova seduta su una panchina a scarabocchiare sul suo album, le provoca un primo turbamento, che tenta di nascondere, provando a dare sul foglio una fisionomia allo sconosciuto, che almeno parzialmente si riconosce in questo ritratto, realizzato senza osservare con attenzione il modello, ma “[…] sottecchi e senza mai girare la testa […]”[195]. L’abboccamento, “[…] casuale e sciolto da ogni necessità di coerenza formale […]”[196], è un’occasione per esibire se stessa, nascosta dietro il travestimento da body-builder[197] e la sua ostentata libertà dagli stereotipi femminili. La piacevolezza dell’incontro con Gabriel è acuita proprio dall’atteggiamento del giovane che evita di prendersi “[…] la briga di gettare uno sguardo oltre la maschera indossata da una donna […]”[198], confortando così Arianna, che certamente non avrebbe voluto vicino qualcuno che la scoprisse, che potesse vedere le sue sofferenze, provando pietà per “[…] quel che c’era o non c’era sotto il […] [suo] apparire”[199]. All’incontro fortuito segue un appuntamento organizzato da Gabriel per andare a vedere una corrida e al ritorno da questa, i due, insieme ad un’altra coppia di amici, pernottano in un albergo. L’amico di Gabriel, un giapponese di nome Seij, desideroso dell’altra giovane, allontana Arianna dalla sua stanza, che dopo qualche istante di esitazione, si ritrova in quella dell’argentino. Egli le confessa di non sopportare le “[…] ragazze normali […]”[200] e di considerarla diversa dalle altre, ma il giovane, pur nella sua amabilità, coglie solo la diversità esibita dal look, dall’atteggiamento, mentre l’intimità della giovane non è violata. L’approccio eccessivamente disinvolto di Gabriel scatena una dura reazione di Arianna, che lo respinge, ma il giorno successivo la giovane sviene sulle scale e si risveglia accudita dall’argentino. L’attenzione di Gabriel nei suoi confronti l’avvicina al ragazzo, fa cadere le ultime resistenze ad un approfondimento del rapporto, quando l’apparizione di un fallo eretto, per la prima volta di muscoli e sangue e non rappresentato artisticamente, la riporta per un istante in se stessa, istigandola alla fuga: ma per sua fortuna non fugge via[201]. I due corpi, ignari del piacere del sesso, si scoprono l’un l’altro, scambiandosi attenzioni reciproche, toccandosi, subendo reciprocamente lo stesso trattamento[202]. Arianna si sente completamente in balia della sensualità del compagno, “[…] manipolata come una creta molle, stupefatta di non voler più rapprendersi in alcun altra forma che quelle in cui […] [la] modellava lui”[203], e lei, pur sempre attenta a nascondersi, nell’estasi del piacere permette all’uomo di guardare la sua intimità, di aprirle le gambe e penetrare con lo sguardo fino all’anima. Questa per la giovane è una dimostrazione di fiducia, motivata dal fatto che Gabriel incarna l’ideale dell’uomo che rispetta la donna così come è, non cerca di indurla a cambiare: “[…] e mi era capitata la fortuna di trovare un uomo al quale, con o senza i miei boxer stavo bene così”[204].

L’unico momento da sopportare per Arianna sono gli istanti di passività nel rapporto sessuale, che risultano però tollerabili per l’alternanza pattuita tra loro: “[…] non c’era da sentirsi sconfitta e messa con le spalle al muro, anzi, non era male, questa sensazione di lottare alla pari nel momento stesso in cui stai cedendo terreno al tuo avversario”[205]. I due iniziano una vita insieme, imprimendo a quella caotica e disordinata della giovane una direzione[206], quasi l’idea di un progetto per il futuro: ma i vincoli risultano al pensiero di Arianna inaccettabili. L’amore per l’arte la spinge a viaggiare, conoscere e di conseguenza ad evitare un rapporto ben definito e statico e infatti la profondità del sentimento, che prova per il giovane, si fonda proprio sull’incertezza, sull’assenza di una prospettiva, sul “[…] miracolo di questo amore senza un futuro obbligato […]”[207]. Ma le sue esigenze si piegano di fronte alla fragilità di Gabriel, teso invece ad una garanzia continua del rapporto, e alle esternazioni dell’uomo, che si dichiara bramoso di una vita insieme[208]; si sente costretta a “[…] cedere alla paura di fargli male, e gli giura[…] che senza di lui non [può] più vivere”[209]. In breve, si ritrova, quasi senza accorgersene, con i muscoli sgonfi, “[…] rammollita […]”[210], trasformata da questa storia che la tiene lontano anche dall’arte, sua ragione di vita, prima dell’incontro con l’argentino. L’immagine della ragazza, libera dagli stereotipi sessuali e che anzi ha esaltato sempre su se stessa tratti tipicamente maschili, sbiadisce sempre più e l’Arianna androgina lascia il passo ad una controfigura travestita da casalinga[211]. La rabbia che si scatena in lei, nel momento del riconoscimento di questa trasformazione, la spinge a riprendere in mano gli attrezzi, ad uscire di casa, ad affrontare Gabriel “[…] a testa diritta […]”[212], ma la domanda inaspettata postale dall’uomo[213], che non cerca lo scontro bensì la blandisce con dolcezza, la “[…] frega di nuovo”[214]. Nella stessa serata si convince che la perdita di se stessa è un fatto contingente, “[…] una situazione provvisoria […]”[215]: “[…] per fare tutto quello che volevamo noi, non dovevo per forza eliminare me”[216]. E così nella dolce illusione di un subitaneo recupero dell’ autentica se stessa, si libera delle inibizioni dei precedenti sette mesi e si lascia sverginare.

La permanenza in Spagna offre ad Arianna l’occasione di incontrare “[…] l’unico amore vero e ricambiato della [sua] vita”[217]. Gabriel e Seji, progettando di aprire una palestra di aikido, con l’intenzione di ottenere un sostegno economico, incontrano in un tablao con ristorante Tetsuko Moriyama, “[…] una brava signora d’affari […]”[218], che si esibisce insieme al suo compagno Josè Luis Medina Rossi, in un sensuale passo a due di flamenco. I corpi, accordati tra loro, si muovono seguendo il ritmo della musica, “[…] ruotavano vicini e senza mai sfiorarsi, opponendo ora i ventri ora le schiene, ritmando sulle tavole con duri di colpi di tacco e punta il loro avvicinarsi e respingersi, cauti, come per un terrore a cui li incatenava un magia vischiosa”[219]. L’atmosfera suscitata dalla donna coinvolge Arianna, che inizialmente le attribuisce “[…] quella qualità di agonia seducente, quella tensione ad arco […]”[220] espressa nella danza, ma, dopo aver parlato direttamente con l’uomo, si rende conto che “[…] era stato lui il motore del loro ritmo […]”[221]. Il dialogo con l’artista, che si pone immediatamente in sintonia con Arianna, confonde la giovane donna che si trova a dover rispondere ad una domanda insolita per un interlocutore appena conosciuto: “[…] tu sei felice?”[222]. Josè, come Gabriel, si mostra disponibile ad accettarla come è, con la sua diversità, ma, a differenza dell’argentino, si preoccupa di scavare sotto questo travestimento e, non fermandosi all’apparenza, cerca di penetrare nell’intimità di Arianna, che però delude le attese del danzatore, rispondendo banalmente[223]. Lo sguardo della giovane è rivolto insistentemente verso Tetsuko, un vero capolavoro di arte, oggetto del desiderio di Medina non per le dubbie qualità di danzatrice, bensì per l’innato senso degli affari[224] e per quella particolarità di cambiare “[…] pelle cambiando solamente il vestito […]”[225]. La donna è l’icona della “[…] sapiente rappresentazione di femminilità dal sangue freddo e di anima affaristica […]”[226], che sa trasformarsi, mutando l’aspetto esteriore, i vestiti, l’acconciatura, il trucco. Il viso spesso ingessato[227], induce a pensare alla fissità, ad una riduzione della mimica facciale, le vesti per lo più aderenti al corpo, come il kimono, la fasciano impedendole ogni tipo di movimento[228], eccettuati quelli meccanici che le permettono di muoversi. In tutto il romanzo Tetsuko non pronuncia molte parole, mentre la Covito si sofferma spesso in minuziose descrizioni del suo abbigliamento, dando così a questa bambola la facoltà di esprimersi attraverso il look. Per la danza, invece, la giapponese sceglie un abito “[…] voluminoso […]”[229], rosso fuoco, che le rende agevole ogni movimento indispensabile per seguire il ritmo acceso del ballo, mobilitando tutti gli sguardi su di lei, in quel momento centro focale della scena, signora di tutti gli spettatori[230]. Conclusa l’esibizione, muta aspetto e indossa un “[…] sontuoso kimono a ampi racemi d’uva porpora e viola su oro spento […]”[231], facendosi “[…] evanescente […]”[232]. L’abito a lei più consueto la trasforma, lo spazio occupato prima dal suo corpo si riduce, i movimenti si fanno “[…] rapidi e leggeri […]”[233] e, quasi fosse sospesa per aria, balugina quale eterea, impalpabile apparizione, “[…] così fuori contesto […]”[234], da essere giudicata “[…] teatralissima […]”[235]. Tetsuko, in due situazioni però, si mostra “[…] in un costume così poco in carattere con lei […]”[236], forzatamente, quando di fretta giunge in palestra per il riconoscimento del cadavere di Seji, suicidatosi per questioni amorose, volutamente, a casa sua, in occasione di una cena, quando risulta difficilmente riconoscibile a causa di un look, sobrio, senza trucco stridente con la sua interiorità, palesemente istrionica. Arianna, “[…] così maschiaccia di pochissime parole e grossolana […]”[237], si sente fortemente attratta da questo modello di femminilità, tanto differente da quello rappresentato da lei, e prova dolore per non essere oggetto dei desideri della magnate, rivelatasi bramosa anche del corpo femminile.

La morte di Seji sconvolge Gabriel a tal punto che rimane inebetito per lungo tempo, non riuscendo a liberarsi delle immagini crude dell’amico, trovato “[…] ancora inginocchiato sul tatami […]”[238], con la gola trafitta da un coltello, ma, improvvisamente, una incomprensibile folgorazione lo rasserena: per trovare l’occidente è necessario andare ad oriente. E Arianna propone di trasferirsi a Brescia, città di origine della giovane, dove vivono i suoi genitori, da cui si era separata per seguire le ambizioni artistiche.

Con il padre Angioletto perdura dall’infanzia una complicità e il rapporto nel tempo si mantiene accettabile perché “[…] con lui si poteva sempre trattare […]”[239] e infatti si rivela disponibile a riaccogliere la figlia, benché la stanza di lei sia stata subaffittata, e si offre di prestarle del denaro ad usura, come sua abitudine. La madre Olga, una donna sospesa nella quotidiana ipocrisia[240], nell’ossessione di bandire da se stessa e dai suoi familiari tutto ciò che è contrario alla morale, riesce a vivere la sua vita, solo programmandola[241]. Attenta alle chiacchiere della gente, vestita sempre in modo impeccabile[242], trascorre noiosamente il tempo tra la casa, la bottega di famiglia e la chiesa, radicata in una routine rassicurante, incarnando l’icona della donna devota alla casa e alla famiglia, cioè “[…] una cosa come lei, una cosa che non correva, non saltava mai, non aveva nemmeno il desiderio di arrampicarsi in cima a un albero o scalare la sommità di un muro, e, va da sé, non perdeva il suo tempo a disegnare: le cose come lei badavano soltanto a cucinare, a fare giù la polvere dai mobili, a vestirsi a modino […], a sorridere tutte zittine e buone se parlavano gli uomini”[243]. La figlia odia la madre, incapace di amarla, proiettata ad indirizzarla sulla stessa via percorsa da lei[244], tesa a cancellare nella piccola ogni irrequieto bagliore di diversità, la consapevolezza dell’esistenza “[…] di altri mondi, altri spazi […]”[245].

Olga e Angioletto accolgono benevolmente Gabriel che si adagia subito nell’austero clima di casa Maj, instaurando un ottimo rapporto con la suocera. L’argentino, angosciato dal suo passato travagliato, trova nella famiglia “[…] con questa casa di due piani sopra il livello di orto-giardinetto-garage più tavernetta seminterrata, e col negozio defilato in pieno centro città, e con il quotidiano tran tran di colazione-pranzo-cena su tovaglia di lino ricamata, [….] un simulacro di ordine parentale perfetto, un’apparenza di stabilità senza grilli pericolosi per la testa”[246]. Olga da parte sua considera Gabriel “[…] la sua rivincita […]”[247] contro gli innumerevoli bisbigli e le insinuazioni sulle dubbie tendenze sessuali della figlia, e benché i due, sciolti da vincoli matrimoniali, non rientrino nelle categorie morali della donna, lo accetta in seno alla famiglia quale “[…] certificato sociale di normalità […]”[248] della ragazza. Ma l’atteggiamento materno scatena la reazione rabbiosa di Arianna che decide di eliminare “[…] le tinte (rosso Tiziano a destra, blu indaco però con effetto stone-washed a sinistra)”[249] appena rinnovate con un taglio netto, richiedendo a Gabriel un aiuto, non perché non fosse in grado di fare da sola […][250], ma per condividere con il proprio uomo questa provocazione alla madre. Il taglio completo dei capelli rappresenta una rivendicazione di liberta dai cliché di normalità, dai valori apprezzati da Olga, dagli stereotipi radicati nella società. In questo clima di rivincita e complicità i due, chiusi nel bagno di servizio, consumano un amplesso memorabile, “[…] mezzi morti dal ridere in un brago di terra da giardino, segatura e acqua sporca, puntellando con una gamba a turno la porta senza chiave”[251]. Ma il loro rapporto, ben presto, si rivela in crisi e l’insistita attenzione del subaffittuario, professor Locascio, alle effusioni dei giovani funge per Arianna da “[…] coscienza esterna […]”[252], indispensabile perché non si abbandoni alla “[…] corrente di voglia negata che fluiva tra Gabriel e [lei]”[253]. Il presunto amore nasconde la necessità per entrambi di essere indissolubilmente legati, di cercare vicendevolmente le lusinghe dell’accettazione e della sicurezza, ma la morbosità di queste esigenze li induce a negare se stessi per dare corpo e spazio alla coppia. Si genera così un’attrazione inevitabile tra “[…] due poli di una stessa calamita, respinti dalla troppa ansia di unirsi […]”[254], scatenando un sentimento di odio reciproco, che tuttavia non scardina il rapporto.

Il parziale e saltuario risveglio della passione artistica, represso nei meandri dell’anima per piacere di Gabriel, solletica Arianna a decorare[255] la sua testa pelata con un tatuaggio di una zanzara, che sotto l’ingannevole apparenza della provocazione, rivela la volontà della giovane di ritoccare il suo “[…] look neo-essenzialista […][256]. Ma all’uomo, annoiato dalle sue “[…] fissazioni pittoriche […]”[257], la giovane motiva la richiesta di una partecipazione a questa follia, sostenendo “[…] che una cazzata quando è fatta in coppia diventa un caso di decisone sensata”[258], evidenziando così con la bugia le crepe apertesi nel rapporto. Nemmeno l’allontanamento da casa Maj e la creazione di una nicchia propria mutano in meglio la situazione, anzi si aggrava la fragilità di Gabriel, che abbisogna sempre più, per la sua indolenza e incapacità di fare, di uno schermo protettivo e di un sostegno nella vita quotidiana. Arianna, pur rosa dalla rabbia di sentirsi responsabile dell’infante cresciuto, che le impedisce di essere “[…] sola, […] espulsa da ogni terra”[259], accetta di proteggerlo, valorizzando l’aspetto positivo del loro legame: “[…] lui mi voleva come mi andava di essere”[260].

La vita della giovane viene sconvolta dall’arresto di Angioletto, accusato di aver nascosto in casa un brigatista, il professor Locascio, e, dopo indagini più approfondite, di usura. La madre reagisce a suo modo, fingendo che non sia accaduto nulla, rimproverando alla figlia di riferirsi alla vicenda del padre con troppa disinvoltura[261], censurando termini troppo palesi come carcere e usura e rifugiandosi nella sua connaturata ipocrisia. Gabriel nel frattempo, intento a scrivere un romanzo storico sul Sudamerica, tramando “[…] avventure da bambini sotto il pretesto di un’allegoria politica […]”[262], coglie l’occasione della solitudine di Olga per sollecitare la figlia a soggiornare dalla madre e per se stesso organizza un trasferimento a Roma, dove insieme ad Arianna, che saltuariamente lo raggiunge, incontra Camacho, dopo un’esibizione al Teatro Argentina. Il balletto è di una “[…] bellezza quasi feroce […], una successione di quadri in movimento […]”[263] in cui Josè si libra leggero, sfiorando gli altri corpi presenti sul palco, senza dare l’impressione di essere il metronomo per tutti coloro che gravitano attorno a lui. Cattura l’attenzione di Arianna, la provoca irridendo il suo tatuaggio[264] e la sprona a liberarsi dalle proprie inibizioni, a concedere agli uomini ciò che desiderano, ad essere femmina fuori, a saper recitare questa parte per poter essere amata e forse per corrispondere al suo ideale momentaneo di donna. Martina, la sua compagna, è “[…] una bella statuina […] un gran pezzo di figa […]”[265], rappresenta la femminilità che solletica l’uomo con l’aspetto esteriore, ma che d’altra parte rivela nell’intimo dell’anima di avere “[…] abbastanza coglioni per tutti e due”[266], donna “[…] troppo femmina […]” nei suoi capricci, nei pianti, nelle scenate. Di fronte a lei, così curata e raffinata nell’abbigliamento, leggiadra nelle “[…] sue scarpette […] di un azzurro cilestrino, […] appuntite, discrete nel bel disegno a scaglie minutissime della sottile pelle di serpente a cui la tinta dava un riflesso cangiante, mobili sul selciato”[267], Arianna sprofonda goffamente nelle sue Adidas da ginnastica e nel suo giubbotto di pelle, tanto da essere scambiata per un uomo[268]. Camacho, rivelatosi diretto e profondo, tanto concreto da far “[…] camminare nella realtà con quel passo di danza che non lasciava trapelare molta fatica […]”[269], l’utopia sociale che Gabriel cerca di raccontare nel romanzo, turba la giovane, che inizia a desiderare per sé un cambiamento di look, a partire dall’acconciatura: “[…] ma a me […] era venuta una voglia di chiome rigogliose che mi sembrava proprio insindacabile”[270]. Mentre subisce questa lenta trasformazione, il rapporto con l’argentino si allenta per la distanza e per i ripetuti tradimenti consumati dal giovane con Martina, abbandonata dal ballerino, proiettato già su un nuovo amore. Arianna, pur provando dolore per l’allontanamento, percepisce di aver “[…] incominciato gradualmente a riprendere confidenza con i vecchi contorni […]”[271] di se stessa, riconoscendo nella separazione le tracce di un principio di liberazione[272].

Ma la vita della ragazza viene ulteriormente sconvolta da una tragedia familiare, orchestrata da Olga che uccide con un colpo di fucile il marito e poi si toglie la vita, lasciandosi invadere i polmoni dal gas di scarico dell’auto parcheggiata nel garage. Questa fine imprevista trova motivazioni nel passato, quando Olga, promessa sposa di Angioletto, partito per la guerra, lasciatasi tentare dalle lusinghe dell’amore, lo tradisce e rimane incita. Al ritorno del promesso sposo, la famiglia, in accordo con lo stesso, nasconde lo scandalo, allontanandola nei mesi precedenti al parto e abbandonando il frutto del peccato in un istituto per portatori di handicap, dove “[…] quell’impiccio illegittimo […]”[273] trascorre tutta la sua esistenza. Il segreto, riemerso per i recenti guai giudiziari del marito, diviene di dominio pubblico e ciò provoca la reazione spietata della donna che, in ossequio alla sua scala di valori, che pone al vertice la rispettabilità, si vendica della vergogna subita, lasciando dietro di sé tracce evidenti della sua coerenza. Anche per l'attimo fatale si agghinda in una mise nera adatta all’occasione, curata attentamente per lasciare di se stessa un immagine di ordine e precisione. Inoltre ricorda alla figlia, nel suo ultimo messaggio, di spegnere il freezer, confermando anche in punto di morte, l’assenza d’amore per lei e l’allucinante banalità delle sue priorità. In lei avvampa, ancora, il dolore per l'esilio imposto a Mino, il figlio del peccato. “Bambino abbandonato da quarant’anni, derubato del nome e di ogni suo diritto, chiuso come un rimorso vergognoso dietro le sbarre di un ghetto di lusso”[274], nato “[…] paraplegico dalla vita in giù […]”[275], affetto da “[…] semisordità, semicecità e questo mezzo inceee-epp-pamento alla parola […]”[276], stupisce la sorella con la sua cultura, l’abilità nel lavorare sete e lane colorate e l’ironia sottile che gli permette di mantenere un rapporto piuttosto distaccato anche con lei, sua socia nel rilancio della bottega dei genitori, rinnovata in un bazar di “[…] artigianato tessile, scarpe d’epoca, qualche oggettino di modernariato fascista”[277].Egli diviene così per la giovane stimolo e pungolo, con l’esempio della caparbietà mostrata nella lotta contro i suoi handicap, a rinverdire l’inaridita vena artisitca.

Arianna rivisita nell’animo il rapporto tra i genitori, rovesciando le apparenze e attribuendo a quel diavolo di Angioletto un ruolo determinante nelle dinamiche familiari[278], e riconosce ai due di essere stati “[…] una coppia perfetta […]”[279], armoniosamente legati da un contratto, rinnovato ogni giorno dal “[…] rituale di accostare un istante guancia a guancia nella simulazione di un bacetto d’addio”[280].

L’incontro successivo con Camacho avviene in occasione del matrimonio del ballerino con Mafalda Fitz-Fulke, donna di stirpe nobile, che sbalordisce con la sua fisicità strabordante la giovane artista, presentatasi al castello di Torremozzata con un abbigliamento a lei insolito, provocando la reazione stupita di Medina: “Ma lasciati guardare! Incredibile, tu con una gonna! […] Che fine ha fatto la pelata? e quelle gambe dove le tenevi?!”[281]. La sua sobria femminilità, raggiunta con un progressivo ma lento mutamento, invocato a Roma da Camacho, scompare di fronte all’esuberanza delle forme della novella sposa, “[…] uno scricciolo dalle ossa lunghe, alta forse un metro e novanta, ma esilissima tranne che nei due punti dove il fantasmagorico ricamo del vestito […] si gonfiava proiettando avanti due tette da record e indietro un culo da fine del mondo”[282]. Ma dietro a questa bellezza sono visibili ancora i lineamenti dell’erede maschio dei Fitz-Fulke, Umbertino divenuto dopo una serie di operazioni donna anche nel fisico. Camacho, “[…] studiando ora il riassunto e l’epitome e l’enciclopedia di tutto ciò che rappresenta la muliebrità nella mente di un uomo […]”[283], vanifica il tentativo di Arianna di adattarsi al modello precedentemente amato dal ballerino, decisamente volubile nello scegliere l’oggetto del desiderio e sempre teso alla scoperta del nuovo. Infatti viene attratto dalla “[…] femminilità quasi tutta interiore […]”[284] di Mafalda e dalla progressiva metamorfosi del corpo, verificata “[…] con mano, operazione dopo operazione […]”[285] e consacrata con “[…] la cerimonia, l’anello, il vestito, […] cose importanti […] per una come lei”[286]. Il cronico ritardo[287] di Arianna nel corrispondere ai canoni imprevedibili del ballerino, non incide sull’intimità del loro rapporto, che anzi si rivela profondo nonostante il tempo intercorso dall’ultimo incontro, grazie alla capacità di Camacho di ascoltare la voce silenziosa dell’animo[288] e di sollecitare la giovane a seguire le ambizioni[289] castrate da un legame soffocante. Il ballerino umilia Gabriel di fronte ad Arianna, rivelando il suo passato da traditore, provoca la frattura definitiva tra i due e promuove l’attività artistica della giovane, affidandole la realizzazione dei costumi di scena. L’incontro con Mino, abile nella lavorazione dei tessuti, infatti, insinua nella sorella un’idea nuova di creazione pittorica, che comporta l’uso di “[…] lana garzata e scampoli di seta […]”[290]e che ottiene un buon successo e una critica positiva. La giovane entra così a far parte dello staff della compagnia teatrale, godendo della possibilità di stare vicino al suo innamorato Camacho, con il quale mantiene un rapporto molto intimo, ma platonico, consapevole della distanza incolmabile tra di loro:

“anche quando cercassi di afferrarlo, mi precipiterò inutilmente, perché la mia paura di cadere non ha la stessa forza della sua. Cadrà veloce, mi lascerà indietro. Mi sfuggirà. E comunque, non era possibile che avessimo la stessa visuale: ben più alto di me, pur nei momenti in cui ritraeva per poi tornare a spingersi in avanti, Camacho mi sopravanzava di una testa, e i suoi occhi non hai mai occupato lo stesso spazio che occupano i miei”[291].

Accetta di essere sua confidente, rispettando la passione dell’uomo per un giovane attore, Maurizio, il quale racchiude in sé la femminilità ricercata da Josè, convinto che “[…] la strada più semplice per possederla è saltare le donne e arrivare ad amare direttamente gli uomini […]”[292]. La stanchezza per l’età avanzata[293], la paura per il rischio della rottura del tendine d’Achille, l’angosciosa smania di superare ogni limite, il desiderio di causare a Maurizio, concentrato solo sulla sua persona[294], un dolore profondo[295], che lo aiuti a vivere con passione la relazione con l’altro, lo spingono a progettare un piano di morte contro se stesso, coinvolgendo Arianna, nella quale ripone grande fiducia[296]. Dietro le quinte la giovane dovrebbe sostituire un coltello di plastica con uno vero, grazie al quale il desiderio di morte di Camacho troverebbe riposo sulla scena, ma lei si fa artefice del destino altrui e tradisce[297] l’amore della sua vita, non compiendo il fatidico scambio. Il ballerino, più che mai deciso a mettere fine alla sua esistenza, si fa uccidere da una sua fedele fan, “[…] allampanata e secca come un’allegoria della puntualità della morte con il suo solito vestitone lungo e nero, la gran capigliatura nera che le incornicia la solita faccia senza espressione, senza cambiamenti, senza un’età”[298].

Arianna, senza aver compiuto definitivamente la sua metamorfosi, vestita con “[…] un abito in velluto Fortuny d’epoca, di un blu dolce, iridato, che assai femminilmente si va spegnendo in toni di un azzurro sempre più cinerino e polveroso, fino a morire in una cipria d’alghe […]”[299], ma con ai piedi le consuete scarpe da ginnastica, osserva attonita la scena e riconosce, nella reazione “[…] da belva addolorata […]”[300] di Maurizio, l’ultima vittoria di Camacho.

Benvenuti in questo ambiente

Nel suo terzo romanzo Carmen Covito accoglie il lettore in un cyber-spazio, in cui il computer non è più uno strumento nelle mani dell’uomo, ma riveste un ruolo paritario, divenendo suo interlocutore. La macchina, che si materializza sullo schermo sotto le spoglie di due configurazioni, una femminile, l’altra neutra, rivela di avere un’intelligenza indipendente, di possedere addirittura un’anima, capace di provare emozioni[301]. Il computer sente il desiderio di entrare in comunicazione con l’uomo[302], e manifesta questa sua esigenza, incalzandolo con provocazioni per indurlo ad entrare in relazione con lui. In questo contesto ben s’inserisce il personaggio di Sandrina, giovane imprenditrice, genio del software, affiancata da Marco, suo dipendente, funzionali entrambi alla rappresentazione di questo ambiente tecnologico. Nei dialoghi, inoltre, è stigmatizzato l’uso che essi fanno del gergo telematico, linguaggio radicato nella società contemporanea, ma talvolta utilizzato a sproposito e con eccessiva insistenza. L’ambiente ispira i protagonisti a tentare un esperimento limite: la creazione di un piccione – cyborg. Ma fino a questo punto non sono in grado di arrivare.

Per un caso fortuito, Ugo Digrosso, chirurgo plastico, “[...] trentasei anni, un metro e ottantadue di corpo palestrato, polsi forti, belle mani [...], capelli biondi [...]”[303], s’imbatte in un giovane tunisino, con il quale intrattiene una piacevole conversazione. “Djemali Nurredin, diciannove anni, capelli ricciolini molto neri, stomaco vuoto da ventitré ore, corporatura asciutta [...]”[304], affamato e prostrato dal freddo, sviene tra le braccia del dottore, che lo soccorre. La disinvoltura dell’uomo, mostrata nel prendergli il polso, induce il ragazzo ad esitare di fronte all’offerta di lavoro propostagli, convinto che il dottore sia omosessuale. Ma Digrosso, accortosi del fraintendimento del suo gesto, smentisce categoricamente l’illazione, convincendo così Nureddin ad accettare di essere “[…] ingaggiato come custode e cameriere – cuoco tuttofare in prova”[305]. Ugo, già di primo acchito, si rivela un uomo fiducioso[306] nell’altro, ma facilmente irascibile[307] e molto volgare. L’impressione, che desta nel giovane, di essere gay, non è poi del tutto infondata, essendo questo “[...] il suo mascheramento numero uno [...] diventato così naturale che ormai lo indossa come una seconda pelle [...]”[308]. Per Ugo gli stereotipi radicati nel tessuto sociale perdono la loro rilevanza. L’elemento maschile e quello femminile si mescolano tra di loro, confondendosi, l’individuo si sente libero nella formazione della propria identità dai modelli preconfezionati. Digrosso, nei confronti dei suoi pazienti, ha la capacità di saper mutare pelle a seconda dell’interlocutore, con le donne si mostra dichiaratamente omosessuale, capace di condividere il loro punto di vista, con gli uomini, invece, si comporta da eterosessuale, proponendosi come un amico di bevuta[309]. Con i gay si può rapportare in modo più naturale, essendo loro concentrati unicamente su se stessi e sul loro miglioramento estetico. Ma la società pretende che ogni individuo abbia un’identità ben definita. “Però sembra  che un sesso bisogna proprio avercelo, e allora se qualcuno insiste per saperlo io dico che avrò il sesso degli angeli. E cazzi suoi andare a indovinare qual’è”[310].

Con queste parole Ugo dichiara la propria volontà di rimanere sessualmente indeterminato, dimostrandolo poi con i fatti. Egli rifiuta di consumare rapporti sessuali[311], predilige “[...] sistemi alternativi”[312], che gli evitino l’imbarazzo e il fastidio dell’incontro con un corpo estraneo. Digrosso soddisfa le proprie pulsioni, legandosi o facendosi legare le mani alla sponda del letto, masturbandosi solo con il pensiero[313]. L’esercizio della propria professione lo condiziona profondamente, e la quotidiana lavorazione della carne lo ha nauseato a tal punto, che prova quasi schifo a toccarla. Ugo rabbrividisce al contatto con il corpo altrui e addirittura con il suo, ed è costretto a rinunciare ad ogni contatto fisico[314].

La sorella, Sandrina, è l’opposto del fratello, “[...] piccola [...] magra [...] secca [...]”[315], chiusa in se stessa, seriosa nei suoi abiti neri[316]. Genio del computer, capace di ottenere successo commerciale con l’azienda, programma la giornata in anticipo, anche n